『冬物語』評

Conte d'hiver

CINEMOREさんにエリック・ロメール冬物語』評「偶然への賛歌」を寄稿させていただきました!

cinemore.jp

 

「四季の物語」シリーズで一番思い入れのある作品なので、この作品について書かせていただいたことを嬉しく思っています。とはいえ全作品好きです。壁に貼られたオアシスのポスターすら恋しくなる『夏物語』。「人生って素敵!」、そして色彩豊かな『春のソナタ』。そして文字通り人生の秋が描かれた『恋の秋』。ロメール映画の豊かさは永遠です。そしてロメール映画の謎も永遠です。ロメールの伝記に関する書評で、ロメールの実人生と映画の関係における希薄さが記されていたのは、ちょっと微笑ましく感じました。「ロメールの映画を解き明かすヒントが彼の人生には希薄だ!」という笑。

 

Conte d'hiver

物語=映画をとことん信じた人なのだと感じます。『冬物語』のフェリシーのように。以下にロメールの言葉をランダムに。出典の大部分はエリック・ロメールのインタビュー集です。

 

「私の物語は場所の物語であり、それらを位置づけていくことが重要でした。フェリシーはある場所にいて、シャルルは別の場所にいて、お互いの姿が見えない。大都市の群衆の中で一人で誰かを探している人を描きたかったのです」

 

「登場人物は賢かったり、狂気を抱えていたりします。しかしそれは一概に「狂気」といえるようなものではなく、ある種の高揚感、精神的な熱狂、平坦な現実の拒否、時にはドン・キホーテのような狂気でさえあります。フェリシーはそういう優しい狂気を持っていると思います」

 

「たとえばロイックの家での食事は、教養のない女性と彼女を退屈させる会話をするインテリたちとの対立を描いているだけに見えるかもしれません。しかし突然フェリシーが会話に介入することによって、「彼女はシャルルと一生つながっているのではなく、もうひとつの人生の存在を通してシャルルとつながっている」という、この映画の主題に話が及んでいくのです」

ロメールはこのシーンがお気に入りとのこと。

 

「パリが小さな村であるかのように、まったく自然に「こんにちは」と言う。映画ではよくあることです」

 

「フェリシーをロイックと一緒にさせたり、別の男性を登場させたりすることもできたでしょう。でも、そうすると話が平凡になってしまうし、『喜劇と格言劇』シリーズのような話になってしまう。私はメロドラマ的な図式が欲しかったのです」

 

Conte d'hiver

「その俳優を個人的に知り、その役を演じる姿を見る必要があるのです。彼女が話してくれたことに触発されることもあります。フレーズからインスピレーションを受けることもあります」

 

「私はよく、俳優本人の属性を借用します。たとえば私の登場人物の一人が絵を描いたり、ピアノを弾いたりすれば、その俳優の役柄もそうなりますし、私の俳優の一人が、とても洗練されたクラシックな話し方をすれば、役柄もそうなります」

*フェリシーを演じたシャルロット・ヴェリとは短編映画『Le Canapé Rouge』でもう一度組んでいます。そこでは彼女の描いた絵が出てきます。マリー・リヴィエールとの共同監督作品!こちらも好きな作品です。

 

 「ストーリーの組み立て方という点で、ドキュメンタリーから多くを学んでいます。逆説的ですが、ドキュメンタリーはフィクションのためのアイディアを含んでいるのです」

 

「私の脚本は通常、演出や撮影に関する指示は一切ありません。多くの場合、台詞だけになります」

 

「内側と外側の関係は私にとって非常に重要で、窓のないアパートの住人を映すのは好きではありません」

 

「動いているときに写真的な魅力を発揮する俳優もいます。私はそれを”プレゼンス”と呼んでいます」

 

「オフィスで誰かを見たとき、その人がカメラの前でどうなるのか分かります。特に身振り手振りを通して、その人がカメラの前でどのような態度を取るのか分かります」

 

「映画では、ある種の統一されたカラーパレットが必要だと思いますが、統一されすぎてはいけません。それが映画と演劇を区別する点です。映画では付随的な色彩を見つける必要があります」

 

ハワード・ホークスほど完全かつ複雑な方法で存在という問題を扱った人はいないと言えるでしょう。そして、アルフレッド・ヒッチコックほど、ルックの問題を完全かつ複雑に扱った人物はいません。シネマが扱うことのできる問題は、この二つの問題で幅広くカバーされています」

 

「映画とはフィクションにおいてさえ発見の道具である」

 

記事に書きましたが、『緑の光線』で初めて女性のカメラマンがついたときのエピソード(スタッフを女性で固めたエピソード)はとても興味深いと感じます。でもロメールフェミニスト的側面は70年代の作品から既に表れてますよね。

 

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『ジャンヌ・ディエルマン』とシャンタル・アケルマン

JEANNE DIELMAN 23 QUAI DU COMMERCE 1080 BRUXELLES

シャンタル・アケルマン映画祭が盛り上がっているということで、キネマ旬報さんに執筆した『ジャンヌ・ディエルマン』評、告知記事の続きをサクッと。

maplecat-eve.hatenablog.com

『ジャンヌ・ディエルマン』では、皿洗いと殺人の「身振り」が同等に置かれています。そしてマルグリット・デュラスは、この作品のラストが気に入らなかったそうです。しかし「同等」にすることにこそ意味があったというアケルマンの反論は、とても支持できるものです。というのは、映画の身振りにおける「ヒエラルキーの最下層」(*アケルマンの言葉)に置かれていた皿洗いを、映画の身振りのメインストリームに置かれているものと「同等」に引き上げる必要が、彼女(たち)にはあったから。『ジャンヌ・ディエルマン』は、出来事の同等性に関する映画でもあります。

 

シャンタル・アケルマンとデルフィーヌ・セイリグは、生い立ちの境遇こそ対照的ですらありますが、二人とも若い頃ニューヨークに留学しているという共通点は見逃せません。この頃、セイリグは写真家ロバート・フランクの『プル・マイ・デイジー』に出演しています。リー・ストラスバーグの学校で演技を学んだセイリグは「自分自身を楽器として意識することができるようになった」そうです。この発言は、自作自演の映画を作っていた初期のアケルマンの「私の俳優としての役割は、その舞台装置の一部になることでした」という発言と共振します。

 

Making of Jeanne Dielman

そしてアケルマンの実験的な映画『ホテル・モンタレー』を称賛したセイリグが、『ジャンヌ・ディエルマン』を実現させます。当時のセイリグには、「女性の苦労がわかるような映画を、ほぼ女性のスタッフで作っていきたい」という発言が残されています。両者の思惑は一致している。サミー・フレーが撮ったメイキングは緊張感がすごいですけどね(セイリグ様、ちょっと怖い)。撮影時、アケルマンは若干24歳です。アケルマン、凄すぎます、、。

 

アケルマンの言葉は彼女の映画から受ける印象とは違い、感覚的な発言が多いのも面白いところです。『ジャンヌ・ディエルマン』は、とりわけ構造的な作品ですが、彼女の言葉に関してはとても感覚的。人生を語っていることが多い印象です。これが「(批評的な)制度」に回収されるくらいなら、敢えて「いいえ」と答えるアケルマンの抵抗なのかどうかは分からないのですが。

 

以下、アケルマンの『ジャンヌ・ディエルマン』に関する言葉を。

 

「いつ、なぜ、どのようにカメラを置くのか。どのショットにも迷いはありませんでした。このような感覚を持ったのは初めてです」

 

「フレームの真ん中で、彼女の人生を歩ませてあげました」

 

「女性を100個に切り刻んだり、アクションを100個に切り刻むことを避けるためです。注意深く見て、敬意を払うことです。フレーミングは、空間と彼女、そしてその中での彼女のジェスチャーを尊重するという意味です」

 

「最初の頃、特に『ジャンヌ・ディエルマン』では、多くの人が私のことを理論家だと思っていたようです。まったく逆です。その後、人々が私に会うと、そのことに気がつくのです。たとえば『ジャンヌ・ディエルマン』は実時間で動いていると誰もが思っていましたが、実時間の印象を与えるために、時間は完全に再構築されていたのです」

*編集で切るタイミングは「感覚的なもの」とのこと。

 

「『ジャンヌ・ディエルマン』を撮り始めたとき、当初はどんな映画になるのか意識していませんでした。既に全部脚本に書いてあったんですけどね。最初のデイリーを見たとき「この映画は三時間二十分か四十分の長さで、少しずつ発展していくのだ」と気づいたのです。たとえば、彼女が二回目に男と寝て、何かが起こると感じるとき、ショットの長さは以前とほとんど変わらないのに、見る人の中に確かな加速度があります」

 

↑ この見る人の中の「加速度」という発言は、まったくそのとおりで、とてもとても面白い!!

Je Tu Il Elle

以下は、アケルマンの発言をランダムに。

 

「映画に出てくるクレアという女の子に会いにブリュッセルまでヒッチハイクで帰ったり、ヒッチハイクで拾ってくれたトラックの運転手といろいろな冒険をしました。危ないけど、当時はそうやって生きていました」

 

「確かに私の傾向はロベール・ブレッソン的なのかもしれませんが、メロドラマという逆の道を歩むことで、同じ場所、本質的な物質性に到達することができると思います。ブレッソンダグラス・サークは、相反する二つの道が最終的に出会います。『スリ』のラストショットは、ダグラス・サーク作品のラストに置かれてもおかしくありません」

*アケルマンがブレッソンの映画に出会ったのは本人曰く25歳のとき

 

「私にとって(アニエス・ヴァルダの)『幸福』は、最も反ロマンティックな映画です。アニエスとその話をしたのですが、彼女は賛成してくれませんでした」

 

「私の映画はもっとセンチメンタルだと思う」

 

「24歳のときに『ジャンヌ・ディエルマン』を撮りました。当時は、”自分が映画に求めていたものにたどり着いた、そこにいるんだ”という感覚がありました。そして、その次の作品では、同じことを繰り返すのではないか?飽きられてしまうのではないか?と心配になりました。それがずっと怖かったのです。そして今、『囚われの女』が私の初期の作品と非常に似ているということを、ユーモアと共に見ています」

 

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chantalakerman2022.jp